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Fotografie und Impressionismus im Museum Barberini


Das Museum Barberini in Potsdam zeigt bis Anfang Mai eine Ausstellung mit dem Titel „Photographie und Impressionismus“. Dass zwischen diesen beiden eine enge Beziehung bestand, erweist sich schon daran, dass die erste große Ausstellung impressionistischer Malerei 1874 im ehemaligen Pariser Atelier des Fotografen Nadar am Boulevard des Capucines stattfand. Dieser Umstand, der auch im Katalog der Ausstellung mehrmals erwähnt wird, zeugt von einer künstlerischen Wahlverwandtschaft, die für die Moderne höchst folgenreich war.

Die Fotografie war von den beiden die ältere. Seit Niépce zum ersten Mal einen Blick aus dem Dachfenster seines Anwesens in Burgund fixiert hatte, waren fast fünfzig Jahre vergangen, in denen das neue Medium trotz aller Anfeindungen eine glänzende Karriere hingelegt hatte. So wurde sie nicht nur zur Schutzpatronin, sondern auch zur Lehrmeisterin der impressionistischen Malerei. Während die offizielle Salonkunst daran festhielt, „Historien“, die man aus der Lektüre von Büchern kennt, effektvoll ins Bild zu setzen, vertraute der Impressionismus – nomen est omen – allein auf Eindrücke aus der wirklichen Welt. Eine solche Anbindung an die faktische, physische Realität ist auch ein Kennzeichen der Fotografie. Sie heißt „Licht-Schrift“, weil die Lichtstrahlen, die auf die empfindliche Platte im Inneren der „camera“ fallen, eine Verteilung von Grau- oder Brauntönen erzeugen, in denen man eine Projektion der realen Dinge erkennt, die sich bei der Aufnahme vor dem Objektiv befanden. In ähnlicher Weise soll sich ein impressionistisches Bild allein aus den visuellen Eindrücken ergeben, die das Licht auf der Netzhaut des Malers hinterlässt.

Beide Verfahren der Bilderzeugung beruhen also auf dem Wunsch, das Bild in direkter Abhängigkeit vom Abgebildeten hervorzubringen. Ihre Unterschiede erklären sich dann durch die Art und Weise, in der die optischen Impressionen verarbeitet werden. Bei der Fotografie geschieht das durch chemische Reaktionen, in der Malerei muss eine vom Gehirn gesteuerte Hand Markierungen auf der Bildfläche vornehmen.

Um 1907 fotografierte Antonin Personnaz den Maler Armand Guillaumin bei der Arbeit an „Badende bei Crozant“.





Bilderstrecke



Bilder einer Ausstellung
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Eine neue Kunst – Photographie und Impressionismus


Das ist so weit hinreichend bekannt und leicht einzusehen. Doch darüber hinaus gibt noch es einen weiteren Unterschied, der nicht so oft bedacht wird. Während sich die Kamera stets nur für die begrenzte Dauer einer bestimmten Belichtungszeit öffnet, ist das Auge fortwährend für neue Eindrücke empfänglich. Das hat zur Folge, dass im Prozess des Malens aus der Überfülle visueller Sinnesdaten aussagekräftige Muster herausgefiltert werden müssen, die eine Kamera gar nicht bemerkt.

Was das bedeutet, wird klarer, wenn man den von Monet gemalten Getreideschober (im zweiten Obergeschoss im Saal mit den Schneebildern) mit dem Foto eines Heuhaufens von Alphonse Taubin vergleicht, das ein Stockwerk tiefer ausgestellt ist. Bei der Aufnahme wird man so nah wie möglich herangehen, um all die unzähligen Details zu erkennen. Ein Maler gibt solche Details in der Regel nicht wieder, weil er sie entweder gar nicht wahrnehmen kann oder weil der Aufwand, jeden einzelnen Grashalm zu malen, viel zu hoch wäre. Deshalb entdeckt man bei der Annäherung an das Gemälde von Monet auch keine Einzelheiten des abgebildeten Objekts. Man sieht im Gegenteil nur Pinselstriche, bei denen immer weniger ersichtlich wird, was sie eigentlich darstellen. Das liegt daran, dass Monet aus dem Rohmaterial der Sinneseindrücke, die beim Malen des Schobers über längere Zeit auf ihn einströmten, signifikante Muster herauslesen musste. Am Ende genügen dann ein paar senkrechte Pinselstriche, um verständlich zu machen, dass man hier einen Haufen trockenen Strohs vor sich hat, und eine einzige orangefarbene Linie reicht aus, um den Stand der Sonne anzuzeigen und deren Strahlen in einer schimmernden Kontur zu verdichten.



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